Geneviève Schwoebel #1

Genevieve Schwoebel
Marcel Duchamp - La mariée mise à nu par ses célibataires
 
Avec l'envie de former une encyclopédie nomade, nous avons le plaisir de partager avec vous le texte de Geneviève Schwoebel, auteur, metteur en scène et pédagogue (Université Paris 8, Ecole des Ateliers Gérard Philippe) qui a été présenté pendant la journée d’étude : ESTHETIQUE ET PERSONNAGE DE SCENE dans la salle des commissions de La BNF,  le 18 novembre 2011
1 partie
 
 
Le  spectateur comme personnage ?
Dans cette intervention, j’ai l’intention de déplacer la scène du personnage en la réinterprétant du côté de la personne du spectateur
 
Il s’agit dans cette journée d’étude de se poser la question des rapports entre esthétique et construction du personnage. J’observe qu’aujourd’hui les nouvelles esthétiques de la scène s’inscrivent plutôt du côté de la dé-construction du personnage, au nom précisément d’une urgence à répondre par de l’humain à ce qui est appelé dans notre monde,  la culture des apparences. « Il faut une nouvelle réponse à la réalité, au monde extérieur, à la situation actuelle » dit déjà Tadeusz Kantor en 1981, dans un entretien avec Anne Ubersfeld *1 .
La question que je me pose d’abord : La notion de personnage correspond-elle encore à la réalité historique dans laquelle nous sommes ? N’y a-t-il pas un glissement du personnage vers la figure dans nos scènes et nos écrits contemporains ?
On observe également aujourd’hui un éclatement dans les nouvelles esthétiques de la scène : la scène elle-même semble avoir cessé d’être un lieu de représentation. Dès lors, les enjeux se déplacent, le rapport regardant-regardé est perturbé. Le personnage, semble-t-il, se métaphorise et devient une figure parmi d’autres dans l’ensemble des signes de la représentation. Qu’advient-il alors du spectateur ? Comment s’effectue cette nouvelle mise en tension du rapport scène/salle ?
 
Je développerai en premier lieu l’idée d’une défection du personnage dans la scène contemporaine et comment cette défection entraîne nécessairement une nouvelle position du spectateur. Puis je tenterai de voir comment un processus de déplacement possible s’est opéré entre cette disparition progressive  du personnage dans les nouvelles compositions de la scène et sa reformation ailleurs, dans une nouvelle vie, au cœur de la figure du spectateur. Enfin à partir de ma pratique scénique, je prendrai pour exemple un spectacle que j’ai créé en 1996 à La Maison du théâtre et de la danse d’Epinay et plus tard au Centre d’Art contemporain de Kerguéhennec : Triptyques, une expérience du spectateur qui interroge la figure de l’Art.
 
La défection du personnage
 
On assiste aujourd’hui, depuis le début du XXème siècle à  la défection du personnage dans la scène contemporaine.
Robert Abirached dans sa fameuse thèse éditée chez Grasset en 1978 parlait d’une «  Crise du personnage dans  le théâtre moderne », d’un personnage « en sursis », d’une liquidation qui met le personnage au pilori face aux dramaturgies traditionnelles liées à la littérature ; il consacre d’ailleurs de nombreux chapitres à Antonin Artaud qui prône, comme vous le savez, un langage autonome du théâtre. Artaud veut un théâtre physique, il ne voit pas l’intérêt de faire dialoguer des personnages sur des sentiments et des passions, il réclame une écriture spatiale de la scène, une écriture qui joue avec le temps et le mouvement, une écriture scénique qui, dit-il, « ébranle la croûte du réel ». Ce sont «  les lézardes » dit-il qu’il faut ouvrir et non colmater. On se souvient de la violence avec laquelle Artaud lance  « L’écriture est de la cochonnerie si elle sert à la clarté du sens » *2
C’est par ce procès du sens au profit d’une scène qui recréerait les conditions du vivant et prendrait le risque de l’énergie vitale contre les forces de mort que  Artaud  entendait ébranler «  les nerfs » du spectateur ! 
 
 Je ne reviendrai pas longtemps sur cette thèse de 450 pages où Abirached montre, pas à pas, cette dissolution progressive du personnage à travers les  mouvements artistiques comme  Dada et les surréalistes, Fluxus et le mouvement  situationniste qui les uns après les autres ont détruit progressivement les rapports du personnage avec la mimésis, la narration, la représentation en  prônant à cor et à cris, un art qui se rapprocherait de  la vie.
Dés lors  on peut présupposer que si la scène n’est plus le redoublement mimétique de la vie, qu’elle  ne la représente plus - la vie d’ailleurs est- elle représentable?- Le  personnage court le risque d’être décentré et par voie de conséquence le spectateur aussi.
Pour qualifier en quelque sorte cette perte d’innocence historique, Abirached va jusqu’à emprunter à Marcel Duchamp le  titre de son tableau «  La mariée mise à nu par ses célibataires, même » (1915/23) qu’il applique directement au personnage : « Le personnage mis à nu par ses auteurs mêmes ».
De quelle défection s’agit-il ? Qu’est –ce que cette mise à nu par les auteurs ? Il semble que cette mise à nu chez Abirached  renvoie à une perte du nom chez le personnage.
Les noms des personnages semblent cependant parvenir jusqu’à nous si l’on en croit la scène patrimoniale qui continue  à rejouer son répertoire. Un lieu existe même à cet effet: La Comédie française dont la mission est de les perpétuer. Il en va de même de nos nombreuses scènes nationales. En effet Hamlet, Richard III, Médée persistent à leur manière, ils sont, dit-on, réinterprétes, relus, transposés, réactualisés et mêmes revus et corrigés, voire réécrits.  
Pour exemple, Richard III «  Bad Boy »  le pire des scélérats selon Shakespeare, remis au goût du jour sur fond d’un monde tenaillé par le mal,  dans Imprécation36 de Michel Deutsch.  Matériau Médée de Heiner Muller sur fond d’un paysage du  désastre : ça pourrait, dit Muller, se passer au bord d’une piscine envasée de Beverly Hills. Plus récemment encore la Médée Kali de Laurent Gaudé, sorte de mélopée de l’effroi. Médée toujours qui renaît sous la forme d’un opéra  chez Pascal Dusapin,  pure partition sonore où la plainte de Médée poursuit son continuum et la catastrophe qui l’accompagne.
Ces noms reviennent comme des hantises sur les scènes françaises sans que jamais rien ne semble changer leur destin comme si rien ne pouvait jamais les modifier, comme si imperturbablement, la scène répétait son histoire dans un éternel ressassement à la manière des personnages Beckettiens. 
La question  se déplace alors : ce n’est pas tant le nom qui est en jeu que le caractère inamovible et aliéné des destins de ces personnages. Ce n’est pas tant le nom qui agit comme vérité inaliénable d’un destin archaïque mais le fait qu’il s’inscrive dans une réalité historique qui ne fonctionne plus comme référent contextuel.
A ce jeu là ne risque –t- on pas de figer la relation du spectateur à la scène en l’enfermant dans une histoire qui ne s’ancre plus dans la relation qu’il a lui-même au monde ; car va-t-on continuer à se laisser hypnotiser par Hamlet et ses éternelles hésitations d’être ou ne pas être? Médée va-t-elle continuer à se venger de l’inconsistance de Jason, en nous proposant un refoulé archaïque qui nous laisse cois ? Va- t- on sortir de l’hypnose de ces identifications alors que le monde nous attend et nous « somme » en quelque sorte de changer? Il faut une nouvelle réponse à la réalité, à la situation extérieure, dit Kantor.
C’est peut être là que se joue une problématique avec le personnage de scène car le personnage en lui-même en tant que matière à lire offre des trajectoires de vie qu’on peut tout à fait méditer mais, lors qu’on ne peut rien déplacer des enchaînements d’un texte, rien modifier du cours des choses, qu’advient-il  d’un personnage de scène qui perd de fait, son devenir ?
Donc perte du nom, peut être pas, perte d’identité sans aucun doute, car dans cette perpétuation, rien n’assigne l’homme d’aujourd’hui à une identité fixe, il n’est ni la propriété du roi ni celle de Dieu.
Force est pourtant de constater avec Abirached que cette mise à nu par les auteurs mêmes a bien eu lieu à partir de Büchner (Woyzeck) et Beckett. Ce n’est pas seulement une dés-héroïsation qui s’est opérée mais plutôt un passage par le zéro, le rien qui met en fragilité tout l’humain. Il n’y a plus d’état civil et s’il  reste des éclats de nom, ce sont plutôt des particules sonores : Clov, hamm qui n’appartiennent plus au moindre registre social. Le plus souvent  le personnage chez Beckett est réduit à un  drôle de «  je » innommé/ innommable qui, démultiplié en plusieurs voix, ressemble plus à un être désemparé, perdu dans une forêt intérieure qui le déborde. « On n’est pas en train de…de... signifier quelque chose, dit Hamm dans Fin de partie. Clov : « Signifier ? Nous Signifier? (rire bref) Ah elle est bonne! ». *3
Beckett jette un double doute dans la tête du spectateur : De quel « nous » s’agit-il? Il semble qu’il nous englobe et que ce « nous » franchisse la ligne médiane qui sépare la scène de la salle. Voilà pour la première incertitude. La deuxième : « Nous signifier ?» ne renverrait-il pas à l’étrangeté de notre position plurielle et collective : L’humain lui-même aurait-il cessé de « signifier » ? Nous rentrons dans une grande question chorale où l’anonymat  nous désigne tous comme des personnes.
 
Il y a bien visiblement une scène qui se joue, c’est celle d’un personnage en mal d’emploi. Jusqu’alors le spectateur épousait d’un seul tenant l’histoire et le nom du personnage et par procuration, il le délestait de sa vie (fonction cathartique). Là, « Rien à faire » dit Estragon en entrant en scène  dans En attendant Godot *4 et s’il  n’y a rien à faire, si  rien ne se passe, quel événement reste t-il à vivre sur scène ?
 
 
*1 Théâtre public, mai-juin 1981
*2 Le Pèse –nerfs, Poésie/Gallimard 1968 et 2007
*3 Fin de partie p49, Edition de Minuit 1981
*4 En attendant Godot, Edition de Minuit 1968

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